“长焦镜头”的人性书写及其影像阐释
&苍产蝉辫;&丑别濒濒颈辫;众所周知，较之其他镜头模式，长焦镜头能有效地虚化背景，突出和强调镜头所聚焦之被摄主体，故长焦镜头往往具有一定的主观性，甚或是强制性，即借助话语者的&濒诲辩耻辞;影像权力&谤诲辩耻辞;，对受众之观看进行一种信息的选择与位置的预设，《归来》正是运用这样一种&濒诲辩耻辞;长焦镜头&谤诲辩耻辞;的书写方式，近乎主观地虚化了故事的存在背景，转而将全部的镜头，聚焦于角色与角色间情感关系的进程之中，以试图最大化地凸显其情感张力与人性质地。当然，虚化并非切割，是基于观众对时代背景的&濒诲辩耻辞;共知性&谤诲辩耻辞;预设，构成了电影《归来》影像叙事的信息选择，以及其意义建构的逻辑起点，即&濒诲辩耻辞;文革&谤诲辩耻辞;作为一种特殊的历史语境，在创作者看来，乃是为社会大众所共知的，承载着情节叙事及其人性与情感表达的一种知识背景。
纵观整部影片，《归来》可以说是典型的以角色为核心的一种叙事建构，这与其&濒诲辩耻辞;长焦镜头&谤诲辩耻辞;的书写方式相得益彰。所谓&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;并非戏剧性的终结，恰恰相反，&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;构成了一个事件，一个戏剧性的开始。于是，最近的距离也因此而演化为最遥远的距离，陆焉识也因自身的&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;而不得不以&濒诲辩耻辞;唤醒&谤诲辩耻辞;与&濒诲辩耻辞;重建&谤诲辩耻辞;为己任，构筑起自己的戏剧性目标与行动诉求。在人物关系的处理上，创作者巧妙地将现实中的陆焉识与冯婉喻内心之中，那个已然符号化与幻象化了的&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;，以及冯婉喻自身，以一种&濒诲辩耻辞;以虚代实&谤诲辩耻辞;的叙述方式，构建起了一组具有典型性戏剧特征，且虚实相间的&濒诲辩耻辞;叁角&谤诲辩耻辞;人物关系。对于冯婉喻而言，二十年的痴心等待，&濒诲辩耻辞;陆犯焉识&谤诲辩耻辞;已渐渐凝结固化为蕴含着她全部精神想象的，一个极具象征性的符号。这个外表看似普通的女人，平和而沉静，在其已然失忆却丰富自足的内心世界，蕴含着超凡的巨大能量，那种坚强的隐忍，那种执着与痴心的持守和等待，借助于那些&濒诲辩耻辞;不经意&谤诲辩耻辞;的一些细微的视觉符号，细致入微地刻画出了一个知识女性，在特殊的历史语境之中，洁身自好的品行与人格质感。而失忆，作为一种无意识的移置，一种逃脱的路径，在冯婉喻的心理层面，&濒诲辩耻辞;自觉地&谤诲辩耻辞;过滤掉那些承载着巨大伤痛的苦涩回忆，而预留下的或许只是自给自足的幸福与希望。
由此&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;之蕴含所指，事实上也就自然演化为两种时空语境的对话，即冯婉喻的心理时空与陆焉识的现实时空，并且，藉由这种心理时空的错位冲突，以及现实与幻象的无形博弈，也从根本上构建起本片的戏剧性之所在。因而，陆焉识对其每一次的唤醒行动，事实上都不得不与那个自我的&濒诲辩耻辞;他者&谤诲辩耻辞;，或者说是那个活在冯婉喻内心世界中的&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;，在情感关系层面，构成一种无形的戏剧性冲突。也正因为如此，在这样一种虚实相间的&濒诲辩耻辞;叁角&谤诲辩耻辞;关系之中，主体间的关系也随之发生了微妙的变化。在冯婉喻的无意识心理机制中，毋庸置疑的是，那个凝固在其内心世界的，具有象征性意义的&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;，乃是被理想化了的绝对主体，在他的面前冯婉喻甘愿将自我置于一种从属的，甚至是受动者的位置。因此，当现实之中的陆焉识借助&濒诲辩耻辞;读信&谤诲辩耻辞;这一戏剧行动，劝说其谅解女儿之时，固执的冯婉喻便不假思索地欣然答应。此时，那个虚幻&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;的信中话语，对于冯婉喻而言，自然构成了一种温和的&濒诲辩耻辞;指令&谤诲辩耻辞;。
与此相反，在现实层面，对于眼前的这个陆焉识，冯婉喻自足封闭的内心世界，俨然是一种距离的存在。以至于陆焉识及其女儿的所有戏剧行动，都在围绕着&濒诲辩耻辞;唤醒&谤诲辩耻辞;而展开。面对这样一个几乎不可能完成的任务，女儿的一句话，则令陆焉识如梦初醒，于是&濒诲辩耻辞;唤醒&谤诲辩耻辞;转化为一种彼此默契的相守，陪伴、照顾便构成情感与家庭重建的最高任务，同时，也成为整部影片情感叙事的核心命题之所在。每月的五日，陆焉识都会默默地陪伴着冯婉喻再次来到火车站，举起写有自己名字的标牌，与冯婉喻一起去迎接那个永远不可能归来的，已然符号化了的&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;回家，年复一年，时光荏苒，却风雨无阻。站台上那两扇一次次开启，又一次次闭合的大铁门，在理想与现实之间不断地构筑起一道无法弥合的鸿沟，在幻灭中重燃希望，又在希望中重复体验着幻灭所带来的迷茫与伤痛。
在影像叙事的表意层面，创作者沉着而朴实的影像风格及其叙事形态，一方面在受众欣赏过程的体验层面，无形中&濒诲辩耻辞;消解&谤诲辩耻辞;了摄影机的存在印痕；而另一方面，则有效地将受众的注意力，调度到银幕情境的人物命运与情节发展的情感进程之中。如在&濒诲辩耻辞;钢琴&谤诲辩耻辞;那场戏中，光影将角色的内在体验及其情绪无痕迹地带入，充满情感的张力。伴随着陆焉识悠扬而低沉的钢琴声，冯婉喻无意识中有关&濒诲辩耻辞;陆焉识&谤诲辩耻辞;的一切憧憬与幻象，刹那间被那首钢琴曲所激活，这犹如天籁之音，在冯婉喻的内心之中构成了一种无意识的心理召唤，此时夸张而强烈的光影效果，配合手持拍摄的运动影像，极好地表现出冯婉喻此时此刻既惊喜万分，却又难以置信的复杂心理。而这也恰恰为之后冯婉喻突然地&濒诲辩耻辞;间离&谤诲辩耻辞;抽身给陆焉识，乃至给观众所带来的感同身受的强烈忧伤与悲痛，铺垫下了有力一笔。
然而，电影毕竟是细节的艺术，几处细节仍值得商榷。首先，母亲被叫到学校，教导主任与母女俩的对话，镜头处理过于平淡，过度强调事件的叙述和交代，而忽略了景别的叙事张力；其次，转场过来，母女在家中的对话场景，女儿的欲望与关注点在于能否主演吴清华，而母亲的思绪则沉浸于陆焉识颠沛流离的命运中，此时导演给予巩俐以正面视角，明确而充满肯定性，但视觉力量也由此外泄，若此时能够运用背面影像，有意识地规避表情机制的影像存在，形成模糊而不确定感，或许更能呈现角色此时此刻充满紧张与矛盾的视觉张力。
正如西方艺术理论家所指出的：被戏仿的现实首先是自我的现实。就此而言，以冯婉喻和陆焉识为代表的那种文人质感，所反映的正是创作者理想自我的一种显现。自古以来，中国知识分子的风骨，素以&濒诲辩耻辞;不降其志，不辱其身&谤诲辩耻辞;为自我标示。风为情，骨为道，有情有义且循道而为，乃风骨兼备，方显文人之内蕴，而于逆境之中的洁身自好与执着的情感守候，正是其文人风骨的一种本真写照。&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;正是给当下整个社会群体在情感无意识层面提供一种镜像参照。以&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;为镜，反观当下，当代中国人的情感还在&濒诲辩耻辞;归来&谤诲辩耻辞;的途中&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;