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散文的本质与文体异化(王彬)&苍产蝉辫;

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来源:中国艺术报
作者:王彬
发布时间:2013-10-09

  是将众多疑似散文驱逐出去,还是采取协调容忍的态度,是一个必须正视的问题。如同任何一种文体总会有发生与发展一样,散文是否也应该有这样的过程?为什么一定要拘囿于原有模式?如果从这个角度出发,放开视野,从发展的眼光对待这个难以回避的现象,是不是符合散文的发展规律呢?

  散文的本质与文体异化

  散文是一种古老的文体,在中国,其历史至少比小说、戏剧悠久许多。散文又是一种多产的文体,在中国当下的文坛,其创作的数量远远超过小说、戏剧与诗歌总和。但是,散文又是一种最不稳定的文体,对于散文的定义,至今需要思索与探讨,只有把这个问题梳理清晰了,才能为散文作者的前行廓清疑虑,从而促进散文的繁荣与发展。

  一

  &濒诲辩耻辞;五四&谤诲辩耻辞;以后,西方文学观念引入我国,散文与小说、诗歌、戏剧并列,成为四种文学样式之一。在这个观念涵盖之下的散文不包括交际性的实用文字,只包括记述与抒情散文,以及报告文学和杂文。为了与广义的散文相区别,这类散文往往被称为狭义散文,也称文学散文。

  如果从商朝的卜辞算起,中国的散文,至今已有叁千多年的历史了。

  但是,散文概念的产生,却晚出了两千多年,南宋罗大经在《鹤林玉露》中评述黄庭坚的文学成绩时说:“山谷诗骚妙天下,而散文颇觉琐碎局促。 ”他认为黄庭坚的散文不如诗歌高明。这是中国古代散文概念的最早出现,至今也有七百多年的历史了。

  在中国传统的文学观念里,散文与诗歌并列为文学正宗。但是,与诗歌不同的是,中国的散文观念比较含糊。一方面,相对韵文而言的散文,泛指韵文以外一切的文字,是一种广义的散文观念;另一方面,相对于骈文而言的古文,专指那些单行散句、不拘对偶与声律的文章。这种以古文面目出现的散文,发展到明代末年是晚明小品,其前奏的理论是李卓吾的“童心说” ,提倡写作的诚实态度。 “五四”以后,西方文学观念引入我国,散文与小说、诗歌、戏剧并列,成为四种文学样式之一。在这个观念涵盖之下的散文不包括交际性的实用文字,只包括记述与抒情散文,以及报告文学和杂文。为了与广义的散文相区别,这类散文往往被称为狭义散文,也称文学散文。进一步,报告文学与杂文独立,只余记述与抒情两类文章。为了区别狭义散文,抒情与记述散文被尊为“纯文学”散文。散文界通常所说的散文便是指这类散文。

  “五四”以后,我国引进了西方的Essay。这种文体在16世纪之前,便以正式和非正式的形式存在。但是,直到16世纪法国的蒙田出现以后,才进入文学殿堂。蒙田首先使用了Essais一词,法语的Essais,引入到英语国家以后音译为Essay。这个词,在法文中有“尝试” 、“实验” 、“试作”的意思,翻译成中文是“试笔” 。现在,每当新年,有些媒体刊载“元旦试笔”之类的文章,其题目的根源便在于此。试笔,是对Essay的精确译法。但是,中国人不太接受这个名词,于是便出现了几种转译,出现了随笔、小品、散文与美文几种译法。

  在中国,“随笔”一词最早见于宋人洪迈的《容斋随笔》 ,这是一本笔记体的文集。洪迈在《容斋随笔》序中说: “予老去习懒,读书不多,意之所之,随即记录,因其后先,无复诠次,故目之曰随笔。 ”随笔一词,属于中国传统,自然为中国人接受,蒙田的“试笔”译为中文时就被改做蒙田“随笔” 。小品一词出自佛经。在佛经中,小品与大品对应,在篇幅上,大品绵长而小品短简。现在把一些短小的散文称之小品,便是由此而来。美文的译法出自周作人。他在1921年提出了这个概念,他说:“外国文学里有一种所谓论文,其中大约可以分作两类。一批评的,是学术性的。二记述的,是艺术性的,又称作美文。 ” ( 《美文》 )他认为,有许多材料,既不能做小说,又不适于做诗歌,便可以用美文去表述。在美文的范畴里,主要有叙述与抒情两种文章,也有两者杂夹一道的。

  郁达夫认为这些繁多的翻译,是白费苦心,中国的文体与西方的文体,是不可能完全一致的。话虽如此,在实际的应用中,散文往往是总称,随笔、小品隶属其下。

  那么,蒙田的随笔,是什么样子的呢?他的随笔,虽然内容驳杂,但是概括起来,仍然有这样三个特点: “1、作者所感觉的自我; 2、他所体会的人类的生活方式和思想感情; 3、他所理解的现实世界。 ”这是一种以作者为中心的文学样式。而在形式上,则散漫枝蔓,仿佛是一种在漫不经心的态度下创作出来的。以至后人在整理蒙田的文集时,都要重新处理。蒙田的散文传到英国以后,影响极大,触发了Essay的发展,涌现出许多从事这种文体的作家。著名的有:培根、兰姆、斯蒂文森等。Essay传播到日本以后,也为日本的文学家所喜爱,但是,寻找不到适宜的可以用日文所表达的概念,于是直接用Essay表述。有一位叫厨川白村的人写过一本《出了象牙之塔》,有一章是对于Essay的论述。他认为, Essay是一种形式随便的闲话文体,内容无所不包,想谈什么就谈什么,活泼轻松。大概,鲁迅在把厨川白村的《出了象牙之塔》译为中文的时候,也找不到可以对应的合适的中文名词,因此他在中译本中,依然采用了英文的Essay,而没有意译。

  二

  散文介于诗歌与小说之间。但是,与小说不同的是,小说的作者不能直接进入文本,只能通过叙述者进入文本,散文则否,作者可以直接进入文本,因此散文不是叙述,而是自述,是作者的自述;而当散文侧重抒情时,散文便与诗歌接近,从这个角度说,散文是作者的独白。

  以语言为媒介的传播活动,有书面语和口头语两种形式。而在表达形式上,又可以区分为独白与对话。其中,戏剧是对话的艺术,诗歌与小说是独白的艺术。诗歌与小说的区别是,诗歌是纯粹的独白,小说是非纯粹的独白。诗歌注重心理事件,是对这些事件各种情绪的反映,是抒情者的独白,无须接受者的存在。小说则必须借助叙述者,它的表现形式是谈论,离开了倾听对象,小说便无法有效进行。因此,从这个意义讲,小说并不是纯粹的独白,而是叙述。

  散文介于诗歌与小说之间。但是,与小说不同的是,小说的作者不能直接进入文本,只能通过叙述者进入文本,散文则否,作者可以直接进入文本,因此散文不是叙述,而是自述,是作者的自述;而当散文侧重抒情时,散文便与诗歌接近,从这个角度说,散文是作者的独白。无论是自述还是独白,都揭示了散文的一个重要元素,即:以“我”为中心的叙事活动。这就要求散文作者的真实性,他的真实身份、真实经历、真实情感以及与他相关事件、人物的真实性。许多作家之所以反对在散文中进行虚构的原因就在这里。因为自述不同于叙述,自述是作者直接进入文本,叙述则是作者通过叙述者进入文本,作者与叙述者是可以切割的。比如鲁迅的短篇小说《孔乙己》 ,叙述者是酒店里一个十几岁的小伙计,通过小伙计讲述了孔乙己的悲惨命运。而同样是鲁迅,他写的散文《父亲的病》 《藤野先生》 《阿长与山海经》 ,等等,则是鲁迅直接进入文本,鲁迅既是作者也是叙述者,鲁迅所述就是自己的亲身经历。在小说《孔乙己》内的小伙计是鲁迅创造的人物,二者是可以切割的,而在《父亲的病》中,没有类似小伙计这样的叙述者,鲁迅本人就是叙述者,鲁迅怎么可以切割自己,虚构自己的父亲生病了呢?当然是不可以的。这既是叙事问题,也是伦理问题。因此,小说是虚构作品,散文则属于非虚构作品,散文的本质就在这里。散文是什么?散文无非是一种包孕情感的文学自述而已。

  进入二十世纪九十年代以后,在中国,网络文学开始兴起,而在众多文学样式当中,散文的数量最多,这样的散文一般出自大众之手&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;所谓大众散文,相对于出自作家之手的文学散文,处于所指自述,单纯的宣泄与自娱阶段,叙事技术含量较低。然而也并非一无所长,最大长处是题材的广泛和对生活的真诚,而作家散文虽然大多具有文学性,但题材偏于狭窄陈旧,而且对散文作家来说,只有文学性是不够的,还要深邃、丰盈、真挚,向经典靠拢,当下作家散文的症结就在于此。

  叁

  如果认可这个现象,那么散文的疆域就必须扩大,散文中的叙述者不仅可以是真实的自我,而且还可以是虚构的自我。如果我们认可这样的划归,那么对散文本质的认知,则必然要衍生出一种再认知。

  由于散文是以自我为中心的创作活动,因此,在形式上,散文的文体产生了这样几个基本特征:

  1 。第一人称叙述;

  2 。叙事围绕个人展开,讲述个人的经历、情感、思索等等;

  3 。情节淡化,故事性不强;4 。叙事风格和蔼、轻松、自然;5 。由于是作者心声的流露,似乎不重视叙事技巧。

  这些基本特征,决定了散文文本的基本特征。

  但是,当文本产生以后,文本便独立于作者,而呈现出异化现象。无论是读者,还是编辑,有时把情节淡化,把以第一人称进行叙述的虚构作品划归到散文的范畴里面,从而引起散文界的困惑。究其本质,是散文文本在传播过程出现了异化。如果不明白这个道理而据此认为散文是可以虚构的,则是将文本在传播中的异化混同于创作态度,是需要辨析清晰的。

  然而,如同一切事物,散文虽然有其长,也必然有其短。这个短,即上面所谈到的,散文必须以真面目对待读者,容不得一丝一毫的虚伪,从而将众多可以用于虚构作品的艺术手段摒弃于散文之外,这就让许多散文作者感到痛惜。因为增加了这些手段,便会增加文本的审美价值。进一步,许多作者便有意识地在文本中增添虚构手段,尤其是在一些新锐作者中,似乎成为普遍现象,创作出许多疑似散文的散文,或者说是违背散文本质的伪散文,而这类散文在艺术效果上有时具有颇高的审美价值,从而拥有众多读者。对此,坚持虚构散文的作者常举宋人范仲淹的《岳阳楼记》为例,范仲淹没有登临岳阳楼,却写出了流传千古的名篇。他们由此可见散文是可以虚构的。他们忽略了一点,在《岳阳楼记》中范仲淹没有说他来过岳阳楼,在这个事件上,范仲淹实事求是,没有虚构。他在文章所做的只是发挥想象与联想而已。而想象与联想并不等于虚构。

  坚持虚构的作家声称,他们追求的不在于一时一地的真实,而是艺术真实,利用包括虚构在内的各种手段制造艺术效果,有什么不可以呢?追求最大艺术效果当然不能说错。然而,有一点他们忘记了,任何一种文学艺术门类都必然追求最大的艺术效果,散文如此,小说如此,戏剧如此,影视也是如此,这样的追求适应于任何一种艺术门类,并不能作为散文可以虚构的理由。

  二十世纪后半期,西方的散文大多被专栏文章所代替,在专栏文章中,有些是真散文,有些是疑似散文,二者并行,共同繁荣了媒体副刊。在形式上,疑似散文借鉴了散文特点,诸如,第一人称叙述、内容轻松而无所不包,文字简明、形式的活泼与随意性等等。这种疑似散文相对于散文更为活泼肆意,且不受必须以真实身份面对读者的限制,从而极大地解放了作者的创作力与想象空间。目前,我国散文创作也出现了类似现象,在纸质与网络的媒体上流传着大量真假难辨的散文,对于坚持散文必须真实的原则,这是必需澄清的,但是对于宣泄情愫,愉悦读者,繁荣文学创作,这自然又是一件好事。

  这样,散文便分成了两类,一类是非虚构自我散文,一类是虚构自我散文,所谓疑似的散文,如何看待这一现象?是将众多疑似散文驱逐出去,还是采取协调容忍的态度,是一个必须正视的问题。众多作者运用散文形式创作出大量的疑似散文,说明散文这种文学样式的魅力多么深入人心,通过散文的形式抒发情感,寄托胸襟有什么不可以呢?如同任何一种文体总会有发生与发展一样,散文是否也应该有这样的过程?为什么一定要拘囿于原有模式?如果从这个角度出发,放开视野,从发展的眼光对待这个难以回避的现象,是不是符合散文的发展规律呢?如果认可这个现象,那么散文的疆域就必须扩大,散文中的叙述者不仅可以是真实的自我,而且还可以是虚构的自我。如果我们认可这样的划归,那么对散文本质的认知,则必然要衍生出一种再认知,就是说,散文不仅是作者——非虚构自我进入文本的自述,而且可以是“伪自我” ——虚构自我进入文本的“自述” ,只要在形式上保持散文的基本形态,都是可以视之为散文的。

  当然,是真我还是疑似真我散文,有无虚构以及虚构的程度,只有作者知道,让作者做出这样的声明是一件难以做到的事情,于是就出现了真我与疑似真我散文混杂难辨的局面,而使读者莫衷一是。对于作家而言,则是各行其道,但就我而言,还是喜欢前者,读其文而知其人,或者说,知其人而读其文,使我可以沉浸在真实而亲切的人文氛围里,因为这是一种去掉了虚伪与矫饰的天籁,在文字下面波动着作者情感的波澜,而不仅仅是仓皇单纯的文字组合。

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