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　　对于上个世纪50年代的中国文学而言，孙犁先生的《铁木前传》，无疑是一朵奇葩。那个时代普遍意识形态的观念超乎美学追求的文学，特别是同类以农村合作化为主题的文学作品，《铁木前传》凸显的异质性，使其成为了凤毛麟角。有个问题一直困惑着人们：为什么只有前传而没有后传呢？

　　孙犁先生在世时，回答这个问题时说，在写作《铁木前传》第19章时跌了一跤，然后大病了两叁年，便匆匆写了最后20章草草收兵而无以为继。事情恐怕不那么简单。在孙犁先生逝世10周年的日子里，重读《铁木前传》，我试图从文本出发，寻觅这一秘密的蛛丝马迹。

　　读这部小说，如同剥笋，最外面一层是农村合作化；中间一层是时代巨大变迁中友情和爱情的失落；最内一层是人际关系的变化和人性的触及。显然，最外面一层只是包饺子的皮，馅都在里面。最有意思的是，小说后面，主人公铁木二匠尤其是铁匠已从主角的位置退后，而将后出场的满儿成为了主角。满儿也成为整部小说最出彩的人物。这种小说重心的位移，是孙犁先生有意还是无意为之，或是原来计划尚有后传而有新的情节铺设？我以为这是解读小说并揭示小说为何只有前传的关键。

　　尽管小说中，不止一次用了“放荡”一词说满儿，也有“胸部时时磨贴在干部脸上”和六儿逮住鸽子让鸽子亲嘴配对的轻佻细节，但在具体的描摹中，可以看出对满儿是充满同情的。孙犁先生为满儿设置的前史，一是孤儿，二是寄生的家庭包娼涉赌，母亲和姐姐都不检点，叁是婚姻包办。也就是说，满儿身上既有毛病，心里也有苦闷，并非单一平面化。所以，才有了这样的描写：“她脸上的表情是纯洁的，眼睛是天真的，在她的身上看不到一点邪恶。”也才有了平常不爱开会，宣传婚姻法的学习却主动参加的描写。乃至有了和姐姐吵架之后独自跑到村西的大沙岗，看到一株小桃树被风沙压倒在地，她刨土把树扶正，然后掩面啼哭，那种顾影自怜明显带有象征意味的场景。

　　最精彩的是小说第十七章，满儿与干部参加学习会，成为小说的华彩乐章。从开始的明显不高兴，到磨磨蹭蹭做饭，趁机逃跑不成，到被动转为主动，一路上作弄干部，一直到了庙中的高潮，写得一波叁迭，摇曳生姿。在庙中，是满儿咏叹调的独唱。她唱了两段发自内心深处的自白，一是庙会期间的夜间，青年男女像鸟儿一样自由自在从麦地里飞进飞出；一是抗战时游击队在庙的大殿里狙击敌人，尼姑送子弹，后来她们都还了俗，有一个最漂亮的尼姑嫁给了副村长的儿子。然后，她感叹道：“那么热闹的时候，我没有赶上。”两段唱段的主题一致，即恋爱自由和婚姻美满。以致最后她说到有一个尼姑恋爱不自由吊死在庙里的时候，“脸色苍白，眼睛向上翻着，说着听不明白的话，眼睛流出泪来。”几乎扑到干部的怀里，大声地喊叫：“我看见了她！我看见了她！”如此，将唱段在最高潮处收尾，麦地里的青年男女——庙里送子弹的尼姑——吊死的尼姑，呈递进关系，其内心的痛楚，便不是“放荡”一词可以囊括的了。

　　在满儿身上，明显集中了孙犁先生的“同情”之心。实际上，孙犁先生16岁发表的第一篇(写一家盲人的不幸)小说，便寄予了同情，他谈及此时说过：“我的作品，从同情和怜悯开始，这是值得自己纪念的。”在谈到《铁木前传》的写作时，孙犁先生特别谈到了真诚，认为这是现实主义的特点之一，同时，他还特意强调“真正的现实主义”。提及“同情”和“真诚”这两点很重要。孙犁先生最初接触现实主义文学，是读了叶圣陶先生的小说集《隔膜》之后。叶圣陶先生在当时主张的恰恰是“同情”和“真诚”，1921年出版的《文艺谈》一书中，他认为这两点“是作家应该培养起来的品质。”根据这一原则，他分为“诚的文学”和“不诚的文学”，指出要做“真的文艺”。叶圣陶坚持的这种现实主义的创作伦理，也是孙犁先生一以贯之的。因此，我们才会发现为何在当时有关农村合作化的写作中，独孙犁先生的笔下没有那样意念在先、吞吐时代风云的人物，而将同情的笔墨倾注于满儿这样的边缘人物上。“同情”和“真诚”这两点朴素的创作底线，便也成为了孙犁先生美学追求的防线，他不愿意将简单的配合宣传的功利主义凌驾于自己的美学追求之上。他明确地表示过：“那种所谓紧跟政治、赶浪头的写法，是写不出好作品的。”

　　正是因为满儿的出现，加剧了孙犁先生当时文学创作的困惑与犹豫之情。因为小说中的主人公铁木二匠尤其是倾注更多笔墨的木匠，同满儿一样，也不是吞吐时代风云的主人公。木匠梦想打造一辆自己堂皇的马车的现实和必将遭遇的风波，让木匠成为了老舍《骆驼祥子》笔下的祥子和柳青《创业史》里梁叁老汉的集合体。那么，满儿这一形象则是五四文学娜拉和延安时期文学“改造二流子”的矛盾体。这样的人物性格与人性发展，本身潜在的矛盾，在农村剧烈变革期中的纠葛，便会显得越发的难以处理。因为这是在当时文学人物谱系中没有的，便会在当时讲究革命现实主义的文学语境中难以伸展，甚至遭受厄运。因为在以往形成定势的经典模式的叙述和描写中，满儿以青春和人性质疑并还原生活的内在矛盾，其人物塑造的修辞方式，将面临挑战。既然无力补天，又无意追风逐浪，不能去做当时李准《不能走那条路》一样观念性的直白呼喊，那么，索性戛然而止，也是写作一种姿态的选择。

　　同时，孙犁先生也无法做到如柳青一样，因为《创业史》中的主人公梁生宝是位没有前史(因是孤儿)的横空出世的英雄人物。无论满儿还是铁木二匠，都是有着丰富前史的人，都有一个从旧农民蜕变为新农民的问题。无论铁木二匠的友情，还是满儿和九儿的爱情与婚姻，那种委婉有致的失落、怅惘与追求，都不是如梁生宝一样可以甫一出现即可瞬间缔造完成，而是要从前史到前传，再到后传，有一条漫长的时间延续的磨砺，才能彻底舒展开来的。这种时间性带给小说人物并带给孙犁先生自己的焦虑与担忧，在1956年写作《铁木前传》之后的时间点上凝聚并加剧，让他会觉得仅凭“同情”和“真诚”也于事无补。而让他违心地巧置新人(小说中的四儿和后面的九儿都不如满儿精彩)，或者强化和改建主题意义的框架，为其后传化险为夷，他显然又不愿意。

　　孙犁先生曾说：“我的胆子不是那么大。我写文章是兢兢业业的，怕犯错误。”这是实在的话。同时，他又说强调作家的“赤子之心”，说：“把这种心丢了，就是妄人，说谎的人。”我以为，这两段话，可以作为孙犁先生不愿意和不可能为《铁木前传》作续的心理注脚。孙犁先生还说过：“过去强调运动，既然是运动，就难免有主观，有夸张，有虚假。作者如果没有客观冷静的头脑，不做实际观察的努力，是很难写得真实，因此也就更谈不上什么艺术。”这段话可作为创作思想的注脚。铁木只有前传，便是再自然不过的事情了。因为，《铁木前传》发表之后，反右等斗争接踵而至，对于孙犁先生，便只有一再感喟《铁木前传》是让自己“几乎丧生”的“不祥之物”的份儿了。

　　《铁木前传》中，还有一个特别现象，便是在这部第叁人称的小说中，只有前两章中出现了第二人称的插语。然后，便是最后第20章第二人称的匆匆结语。那么，这个已经在前两章中连续出现的第二人称，为什么会在中间17个漫长的章节中消失？是无意的消失，还是有意的延宕，为了以后的灵光再现？这个现象，或许有助于解读《铁木前传》为什么只有前传之谜。

　　第一章，出现在孩子们看铁匠打铁之后：“如果不是父母亲来叫，孩子们会一直在这里观赏的，他们不知道，到底要看出什么道理来？是看到把一只门吊儿打好吗？是看到把一个套环接上吗？童年啊，在默默注视里，你们想念的，究竟是一种什么境界？”

　　第二章，出现在六儿和九儿玩失一只田鼠躲在碾房里六儿睡着后：“童年的种种回忆，将长久占据人们的心，就当你一旦居住在摩天大楼里，在这碾房里一个下午的景象，还是会时常涌现在你沉思的眼前吧？”

　　这两段，都是以童年为视角的回忆。谈到《铁木前传》这部小说，孙犁先生首先强调自己“童年的回忆”的作用。“童年的回忆”便至关重要，它不仅使得这部小说在当时时代主题以个人叙事的修辞策略变体来进行，而且，童年回忆将作用于当时现实的生活，个人情感的变化与失落与童年时光的流逝，使得小说有了因流动的时间感而带来沉浮的命运感，而不仅仅是合作化的时代感。

　　那么，问题是谁在回忆？回忆的意义是什么？显然，不是铁木二匠的回忆，因为回忆中有对铁木二匠诉说的影子。也不是作者的回忆，虽然前面出现了一次“我”突兀的介入。最有资格和能力回忆的，是九儿。因为最美好的童年，是她哀伤的失去。如果这样的推断可以成立，那么小说后面的主角应该是九儿。但是，主角的位置无可奈何地偏移到了满儿的身上，回忆的视角便中断了。而如何处理满儿在跟随六儿赶着大车外出后的跌宕命运，又如何处理九儿和父亲和四儿一起入社后的新生活，显然，孙犁先生显得有些犹豫，甚至莫衷一是。特别是前者，如果处理成和《创业史》里郭世富、郭振山一样发财致富而对入社彷徨甚至抵触的话，便流俗而图解，鲜活的满儿这个人物走向，更难以为继。

　　因此，第二人称在后面17章的中断，便不是偶然的，同样可以看出孙犁先生在《铁木前传》越往后的写作中，越显得困难和困惑。最后一章，勉强拾起第二人称，并不是为了和前两章的呼应，而显得勉为其难，说得有些大。前传到此戛然而止，便也是命中注定。这是孙犁先生的宿命，也是中国当代文学史中的宿命。

　　记得孙犁先生逝世时，我曾经说对先生最好的纪念方式，莫过于老老实实认真读他的书。谨以此文，纪念孙犁先生逝世10周年。