文体与意境——从蒋一谈《截句》谈起(杨庆祥)&苍产蝉辫;
上世纪20年代的小诗体，80年代的汉俳，一直到2015年蒋一谈提出的&濒诲辩耻辞;截句&谤诲辩耻辞;，这之间似乎有一种隐约的传承关系。
蒋一谈通过&濒诲辩耻辞;截句&谤诲辩耻辞;这一独特的文体形式加入到中国新诗的传统中去&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;这是一个内化了世界诗歌图景的传统。
“羊儿在栏，牛儿在家/静悄悄的黑夜/我的好人儿早在我身边睡了/我的心头冤苦，都迸作泪如雨下。”这是胡适1914年用白话文翻译的苏格兰女 诗人林安尼·林萨德的诗歌《老洛伯》。在陆耀东看来，“它虽系翻译，但从用白话译诗和诗体格律而言，是中国的第一首新诗。”这一判断或许存在争议，但判断 的依据却极具历史眼光，如果不是从内容而是从文体的创建角度出发，胡适的这首翻译诗歌第一次创造了一种全新的诗体。我们会注意到这样一个事实：中国新诗的 发生，首先其实是一个文体解放和重建的过程。可能也是在这个意义上，新诗在甫一开始被先行者们称之为“新体诗”，与之相对的，则是古典文学谱系中的“旧体 诗”。在这一文体解放和重建到过程中，一代代的新诗写作者和理论家进行了各种文体的实验，胡适的尝试体、郭沫若的女神体、李金发的象征体、徐志摩的新格律 体……以变化着的文体形式来吸纳、呈现、改造一种不断更新的现实，是新诗发展的内在逻辑。在新诗之前，黄遵宪提出“我手写我口，古岂能拘牵”，其实已经意 识到了旧有的文体形式已经无法表达更复杂的现代感受，新诗的发生发展，不过是这一历史流变的结果。胡适在《文学革命论》里对此做了充分的辩护：“文学革 命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，三百篇变为骚，一大革命也。又变为五言七言之诗，古诗二大革命也。赋之变为无韵之骈文，三大革命也。古诗之变为律 诗，四大革命也……”
上述一段回顾，其实是为了谈论一本刚刚出版的诗集——蒋一谈的诗集《截句》。一个短篇小说作家，突然出一本诗集，这本身就有些突兀。更让人惊讶 到是这本诗集的构成：一共收入诗歌137首，总行数409行，每首诗最长是四行(四行诗一共才5首)，其他全部是一行、两行、三行诗歌，尤其以两行和三行 居多。比如其中的一首一行诗：“河流会自动寻找自己的床铺”，再比如一首两行诗：“这个女孩还未恋爱/她在枕头上练习初吻”，还有一首三行诗：“小酒馆 里，微醉的老头/自饮自吟：女人的肥肉/多好的下酒菜啊！”这些诗歌首先引起我的兴趣的，还不是它所要表达的内容或者情绪，而是一种直观的文体形式：“一 行两行三四行”，当这种形式印刷在白纸上时，它有某种突兀的即视感。最简短(暂且用这个词)的符号形成大片的空白，而在符号和空白的对峙中，有一种陌生的 熟悉感涌现出来。
我第一时间想到的是在新诗草创期出现的“小诗体”，其代表作家首推冰心和宗白华：“墙角的花/当你孤芳自赏时/天地就小了”(《春水二十 三》)，“太阳的光/洗着我早起的灵魂。/天边的月/犹似我昨夜的残梦。”(《晨兴》)这类“小诗体”在上世纪20年代盛极一时，为新诗的发展作出了重要 贡献。周作人甚至专门写了《论小诗》来阐释该文体之意义。这一诗体经过50多年的沉寂后在80年代迎来了一次小小的中兴，顾城的《一代人》堪称代表：“黑 夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”，还有《距离》：“你一会看我，一会看云/我觉得你看我时很远/看云时很近”。
不过在这一时期，对这些诗歌的阐释主要集中于表达的内容而非表达的形式，因此这两首诗在更多的时候被纳入后革命时代的反抗寓言中去予以解读，却 忽视了这种“小诗体”已然是一种意义的暗示，它文体上的“小”，本身已经构成对此时代空洞宏大的诗体形式的一种解构，并与五四人道主义传统暗通款曲。这本 身已然是有意味的形式。无独有偶，在另一个场域几乎同时诞生了一个新的诗体命名。根据资料显示，1980年在一次中日交流会上，赵朴初参考日本俳句的格式 写下来几首诗，其中一首是：“绿荫今雨来/山花枝接海花开/和风起汉俳”。他将这种诗体命名为“汉俳”，取中国的汉语和日本的俳句结合之意。当然不能认为 顾城的诗歌与赵朴初的汉俳之间有什么直接的关系，但就诗歌文体的探索这一点来说却有相通之处，虽然前者属于我们所说的现代诗歌，后者往往被排斥在现代诗歌 之外，甚至被讥讽为一种“浅薄的复古”。但在真正有创造力的诗人那里，这两者是完全可以合二为一的，海子就曾经写下一组《汉俳》，其中第6首和第7首分别 如下：“意大利文艺复兴/那是我们劳动的时光/朋友们都来自采石场”，“风吹/茫茫水面上天鹅村庄神奇的门窗合上”。
上世纪20年代的小诗体、80年代的汉俳，一直到2015年蒋一谈提出的“截句”，这之间似乎有一种隐约的传承关系。陆耀东在《中国新诗史》里 面梳理了“小诗体”的发生渊源，“一是日本的俳句与和歌，周作人翻译、介绍甚力，汪静之的《蕙的风》，主要受这种诗的影响。一是受泰戈尔的《飞鸟集》的影 响，冰心的诗即是典型。一是受唐人绝句的影响，宗白华的诗属于这种情况”。从文体的渊源来看，蒋一谈的“截句”也可以纳入这个谱系，截句，不仅仅是蒋一谈 灵光一闪来自截拳道的截句，同时也可能是无意识的文化传统——绝句的现代回响。正如艾略特在《传统与个人才能》里面所一再强调的，所有有创造力的写作不过 是后来者加入到一个伟大的传统之中。在这个意义上，我们可以说，蒋一谈通过“截句”这一独特的文体形式加入到中国新诗的传统中去——这是一个内化了世界诗 歌图景的传统。截句不仅延续并改造了20年代的小诗体、80年代的汉俳，同时也回响着悠久的东方诗歌传统——绝句、俳句、和歌和印度诗歌。
这种回应不仅仅是形式层面的。一种文体往往同时也是一种想象和理解这个世界的方式和角度。周作人在《论小诗》中写到：“我们在日常生活中，随时 随地都有感兴，自然便有适于写一地的景色，一时的情调的小诗的需要。”“如果我们怀着爱惜这在忙碌的生活之中浮到心头又复随即消失的刹那的感觉之心，想要 将它表现出来，那么数行的小诗便是最好的工具了。”蒋一谈在《截句》后记里则强调：“截句更具有现代精神和开放姿态，与我们的生活和内心距离更近，是自我 与他我的对视和深谈，是看见别人等于看见自己的微妙体验。”
如果说冰心、宗白华等人的“小诗体”更多是五四时期“人的发现”之后一种孩童式的感悟兴发，是对这个世界的初次体验的新鲜和激动。那么80年代 顾城的短诗和海子的汉俳就是一代青年人的理想和憧憬，是失望后的盼望，带有青春的迷惘和献身的热情。而蒋一谈的截句是一个已经成熟的中年人对这个世界的敞 开，是在经验的层面将自我释放，以求得一种对话和交流。“我想脱下影子/影子也想脱下我/我们同时摔倒在地”，“我时常被雨淋透/我还未遇到喜欢的伞”， “深秋的长椅/半开的棺木”。这里面有挫折、无可奈何，人到中年对死亡的恐惧和张望，字里行间渗透着一种若有若无的参悟。这种源自生命最深切的体验被刻意 剪短(不仅仅是简短)的截句还原为一种诗歌美学上的直接性。即使在那些看起来非常古典的意境中，蒋一谈也看到了世界的另一面：“雨打芭蕉/芭蕉很烦”， “长亭，短亭/一个漏雨，一个漏风”。“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，这是蒋捷的诗句；“秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何？”这是 李煜的诗句；“玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程？长亭更短亭”，这是李白的诗句；“短亭过尽长亭到。未忍过征棹。天涯自是别离身”，这是晁端礼的诗 句。“芭蕉很烦”，“一个漏雨，一个漏风”这是蒋一谈的截句。蒋一谈截取了一段古典的意境，但这不过是他的虚晃一枪，他立即用一种当下性突然一击，于是， 古典和当下在并峙中互相渗透，一种新的意境诞生了，既不是少年的为赋新词强说愁，也不是青春的冲动和自白；而是一种加密的、思绪层叠纷扰的顿悟和超越。用 波德莱尔的话说就是，它的一半是不变的永恒，另一半是瞬间即逝。
徐志摩在1928年的《诗镌弁言》中说过：“我们信诗是表现人类创造力的一个工具，与音乐与美术是同等性质的；我们信我们这民族这时期的精神解 放或精神革命没有一部像样的诗式的表现是不完全的，我们信我们自身的灵里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳， 这就是诗文与各种美术新格式与新音节的发见……”蒋一谈的截句，正是这不停创造和发现着的新格式的一部分，它的出现，意味着中国当下诗歌写作又有了一个新 的向度。