诸多辩解也无法掩盖西方现当代文学理论从文学逃亡的实质，分析其失败的原因，将有助于我们自身文艺理论的建设与发展。其一，摆错文学作品与文学理论的关系，将后者视为第一性，前者降居其次。事实上，每当一种新的文学潮流、新的经典文本出现，就是全部文学理论的总和也难以完成准确阐释的任务；其二，颠倒作者和读者的位置，提出读者中心论。极端化的读者中心论把作品作为静止结果，完全排斥作家的创造过程，在理论上衍生出作者死亡论，同样无益于对文学奥秘的探索与阐释
文学评论界的庸俗现象引起有识者强烈不满，所以造成此等现象，除功利、媚俗等原因以外，更重要的是文学理论自身的混乱。一段时间以来，我们在西方理论已经陷入空前危机以后，还在盲目对之作疲惫的追随。
实际上，西方文论精英从上世纪50年代以来的种种理论和实践都失败了。对于这一点，美国新批评派的苏珊·朗格早就承认审美评判不是他们的事，韦勒克、沃伦也直言他们在具体文本面前“一筹莫展”。学者李欧梵坦率指出：西方文论流派纷纭，均未能对文学文本进行有效解读。他把文学文本比喻为“城堡”，西方众多文论流派，如结构主义、解构主义、现象派、西方马克思主义、新历史主义、女权主义、新批评及耶鲁四君子等等打着各式旗号，为攻打城堡之方略争论不休。李欧梵进而以金庸武侠小说的风格调侃曰：“各路人马早已在城堡前混战起来，各露其招，互相残杀，人仰马翻，如此三天三夜而后止，待尘埃落定后，众英雄不禁大惊失色，文本城堡竟然屹立无恙，理论破而城堡在，谢天谢地。”近半个世纪以来，西方文学理论已经走投无路，甚至有人声称“理论已经死了”，不甘承认者只能强词夺理地说“文学理论自身并没有消亡，只是发生了某种形式上的变化，它已经转而研究新的对象，如电影、电视、广告、大众文化、日常生活等。” 这种辩解无法掩盖西方文学批评从文学中逃亡的实质。
西方文学理论和批评的霸权已经坍塌，一味对西方文论洗耳恭听、惟命是从的时代已经结束。分析其失败原因，将有助于我们自身文艺理论建设。
文学理论取代文学作品&濒诲辩耻辞;第一性&谤诲辩耻辞;地位，造成文学批评面对文学作品时的失语与无措
最根本的问题出在西方文论摆错了文学理论和文学作品之间的关系。对于文学理论和批评来说，文学文本是第一性的，理论和批评不是来自概念的演绎，而是来自文学创作和阅读实践，因而是第二性的。在理论抽象过程中，由于归纳和演绎自身的局限性，每当一种新的文学潮流、新的经典文本出现之时，就是全部文学理论的总和也难以完成准确阐释的任务。这是理论的局限，也是人类的局限。人类需要理论来深化对文学奥秘的理解，但是，理论并不能完全胜任。人们对理论抱以过高的希望乃至信仰，却忘记文学理论的生命植根于文学文本。西方文学理论不是把精力集中于文本，而是致力于对理论知识谱系的梳理，对其自身的不完全性和脱离创作实际毫无警惕。讽刺的是，系统梳理的结果是宣称文学是飘渺的，文学成为理论的影子，理论成为第一性的，文学文本成为第二性的。
这就造成两种后果：其一就是依据时髦理论，对文学文本作强制性的、扭曲的、颠倒的阐释；其二，若文学文本在理论视野之外，就放弃阐释。事实上，理论要不断获得生命的途径恰恰相反，那就是用文本分析来补充、纠正、批判乃至颠覆理论。理论要发展、要创新，除此之外别无他途。最明显的就是散文理论。欧美并没有散文这种文体，在其话语体系中散文只是写作的总称，五四时期周作人把它规定为狭隘的叙事和抒情。鲁迅的文化批评散文，包括《魏晋风度及文章与药及酒之关系》这样充满深邃智性的文章被弃释，被另立为&濒诲辩耻辞;杂文&谤诲辩耻辞;。杨朔把每篇散文当做诗来写的&濒诲辩耻辞;理论&谤诲辩耻辞;风行一时，也表明审美抒情狭隘观念的僵化，这一点直至新时期的&濒诲辩耻辞;真情实感&谤诲辩耻辞;说亦未脱窠臼。理论束缚创作数十年，直到上世纪末才有人提出&濒诲辩耻辞;审智&谤诲辩耻辞;范畴，对康德审美价值论做出突破。又直到有散文作品获得主流文学奖，散文才开始为主流文坛所接受。
读者中心论颠覆创作论核心地位，是对读者心理的误判，无法抵达文学创作的本源
由于摆错作品和理论的位置，西方文论进而颠倒作者和读者位置，提出读者中心论。作品是作者写的，正如戏是演员演的，读者和观众欣赏的当然是作家和演员的才华。而读者中心论宣称作者死了，读者是第一性的，这就好像演员死了，观众还可以自我欣赏似的。
读者中心论之误在于以为读者心理是完全开放的，实际上读者心理的开放与封闭是矛盾的统一。人的心理并不是一张白板，人的认识只有与其内心图式&濒诲辩耻辞;同化&谤诲辩耻辞;时才会有反应，读者看到的往往是与自己预期一致的信息，对预期之外的往往视而不见，感而不觉。故中国古人早有&濒诲辩耻辞;智者见智，仁者见仁&谤诲辩耻辞;之说，鲁迅说一部《红楼梦》：&濒诲辩耻辞;经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事&谤诲辩耻辞;也是这个道理。
西方文论认为20世纪是文学理论语言学转向的世纪，这样的线性思维取消了文学形式的审美历史积淀功能。文学形象其实是多层次结构的，不同形式分化着文学形象的感染力，由于处于最深层，因而也有一定的封闭性或者隐蔽性，一般读者凭原生的直觉难以洞察。在曹禺的《雷雨》中，周朴园坦然告诉周萍，梅侍萍就是他的生母，不能因为她出身底层，就丧失人伦道德。这样普通的（非陌生化的）语言，其艺术震撼力在于，周朴园自以为光明正大的告白，造成了与周萍珠胎暗结的四凤触电死亡，周冲追救，随之死亡。蘩漪唤出周朴园，本为阻止周萍与四凤出走，让他留在自己身边，结果周萍自杀了。梅侍萍本想隐瞒周萍与四凤的兄妹关系，面对这样的结果，她崩溃了。周朴园本以为自己在儿子面前公开忏悔，可以表明自己的光明正大，却导致自己虽然活着却是在精神的孤岛上。几句平常的语言，导致几乎全部人物的命运向相反的极端转化。作家匠心独运，把众多人物调集在一起，让他们在这些话面前活不下去。这样强烈的戏剧性是戏剧形式凝聚起来的，如果无视文学形式的审美积淀功能是无法通晓的。
读者中心论的极端化，造成把作品作为静止结果，完全排斥了作家的创造过程，在理论上还衍生出一个作者死亡论。事实上，我们只有深入领会艺术家的创作活动，才可能抵达艺术作品的本源。脱离对作家创作的研究，完全根据作品自身来描述作品，这种做法已经被证明是行不通的，也就是说，无视创作过程的作品评论不可能揭示其丰富的内在奥秘。其实，对一切事物奥秘的揭示都离不开对其生成过程的研究，文学创作更是如此，文学理论与批评应该建立在创作论的基础之上。
在这方面，鲁迅提供了具体的操作方法：“凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着‘应该怎样写’。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面是必须知道了‘不应该那么写’，这才会明白原来‘应该这么写’的。” 建立在创作论基础上的批评家不只是被动的读者，同时也是主动的参与者，应该而且能够设想自己进入作者创作过程中与之对话。许多评论者就与这一原则背道而驰，如对《祝福》思想艺术奥秘的解读，有学者根据法国格列玛斯的“矩阵模式”，把人物分为固定的X，反X，非X，非反X，得出结论是柳妈作为封建礼教文化的代表直接导致祥林嫂的死亡。
其实，只要去分析鲁迅的创作过程，就不难理解其创作苦心。鲁迅在五四时期为什么不写封建礼教压制寡妇，不让改嫁？相反，他写的是寡妇拒绝改嫁，却被强迫以野蛮的抢亲形式改嫁。因为前者只能暴露封建礼教的夫权不人道，而后者则能揭示封建礼教夫权与族权的矛盾。在祥林嫂平静地和丈夫、儿子生活了以后，鲁迅为什么又要让她的丈夫、儿子死去？目的就是让她回到鲁镇，遇见好心的柳妈，劝她去捐门槛赎罪。最终在于表现比夫权族权更荒谬的神权。柳妈并非仅仅是反齿，同时也是好心的齿，祥林嫂身为齿，其迷信同时也反齿，人物自身的内部矛盾和礼教的夫权、族权和神权的叁重矛盾浑然一体。《祝福》最深邃之处乃在祥林嫂的死亡是没有凶手的，真正的凶手乃是一种对于寡妇荒谬、野蛮的成见，这种成见之所以能杀人，就是因为它在鲁镇每一个人头脑中被当成神圣的最高准则。这样揭示作品的思想艺术奥秘，对封建礼教进行的文化批评才有更坚实的基础。
可以说，在西方理论宣称自己已经失败之时，建构文学理论和批评的中国学派的历史机遇摆在我们面前。我们当研其失败之因，创造性继承中国传统文论与现当代文化资源，逐步建立起有中国精神的文艺理论。
