&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;不是一个本质化的概念，而是在不断向前发展。1987年以来，&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;走到今天已经过去了30年，在这30年中，它大致分为四个发展阶段。
第一阶段在上世纪90年代前后，这一阶段的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影片以《大决战》系列、《开国大典》为代表。这类影片基本保持着对历史相对正统的叙述方式。由于当时市场化、产业化改革只是初始阶段，好莱坞等外国电影还没有大量涌入，因此那个阶段的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影片反而在不太繁荣的市场环境中都有着非常不错的票房表现。1996年的《孔繁森》、1997年的《鸦片战争》、1998年的 《周恩来外交风云》 等的票房都名列前茅，1997年的《鸦片战争》更是以7200万元票房成为当年全国票房的亚军，仅次于《侏罗纪公园4》的7210万元。那一阶段的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影片，大多完全由国家出资制作，在发行、放映等环节也大都有体制性的保障。当下对于&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;的很多认知也依然停留在那个阶段。
第二阶段则是在世纪之交，既包括一系列&濒诲辩耻辞;长征&谤诲辩耻辞;题材等影片，也包括《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》等一些具有艺术电影特征的作品。在1997年冯小刚的《甲方乙方》以贺岁片的样貌拉开内地电影市场的类型化探索的大幕之后，&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影片也开始逐渐向市场化靠拢。例如一系列&濒诲辩耻辞;长征&谤诲辩耻辞;题材影片，就充分吸收了上世纪90年代末期，《细说乾隆》、《宰相刘罗锅》 等在事实上刚刚新兴的大众文化市场中方兴未艾的电视剧作品中的成熟商业类型，开始将长征题材的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;进行市场化艺术化创作，也暗合了上世纪90年代末的社会文化心理。在这一阶段，&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影片在投资意义上，开始尝试摸索市场化的运作路径。
而第叁阶段虽然仅有 《建国大业》《建党伟业》等寥寥几部代表影片，但却表现出了足够的关注性。这一阶段的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;不仅在资金投入意义上已经找到了非常市场化的运作模式，在内容制作上也开始在局部大胆调用好莱坞等主流大片的制作手法，试图在&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;之中完成其中国本土化的&濒诲辩耻辞;嫁接&谤诲辩耻辞;，这在&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;的发展历程中，具有很大的转折意义。
所以第四阶段则从2016年的 《湄公河行动》开始，以《建军大业》《战狼2》为代表，包括《非凡任务》和这个春节档的《红海行动》等一系列作品。今天这个阶段的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;比之前任何一个阶段都要复杂，从叙事结构、人物设定、冲突节奏到视觉效果层面上，都开始明显具备了国际主流大片的基本特征。而且，由于投资结构、出品归属等多层次的变革，今天的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;影视作品有了相当的自主性，对于文化边界的&濒诲辩耻辞;勘测&谤诲辩耻辞;也是在商业逻辑摸索的基础上完成的。
所以，从上述发展脉络不难看出，&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;电影，确实是在一步步地适应市场，一步步地拥抱类型片，也在一步步地寻找自身的自主性。
确实很多人会从产物内涵的角度来谈这个趋势，但我认为更大的原因来自于当前文化娱乐消费者的外延的不断延展。
在今天这个时代，影视产业的外延发生了很大的变化，这既包括我们消费者基数的暴增，即产物受众人口基数的极大增加；也包括媒介形态的变迁，即移动互联网带来的媒介迭代效应。这些来自于电影产业外部环境的变化，已经剧烈到可以带来对于整个产业来说都是颠覆级的文化挑战&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;不仅会颠覆传统电影类型的市场格局，甚至&濒诲辩耻辞;电影&谤诲辩耻辞;本身的定义都有可能会被改写，因为现在的电影产物所面对的，是和之前任何时代都几乎完全不一样的&濒诲辩耻辞;消费者&谤诲辩耻辞;。
因为《前任3》等有争议的影片的不断热映，电影界这两年特别流行一个词叫作&濒诲辩耻辞;小镇青年&谤诲辩耻辞;，那会儿的学界和媒体都认定&濒诲辩耻辞;小镇青年&谤诲辩耻辞;就是中国电影市场的真正增量，这当然是不准确的，其本身也只是一个描述性的概念而已。
从学理上讲，我更愿意把这些&濒诲辩耻辞;小镇青年&谤诲辩耻辞;，也就是构成增量的这些新观众们，称为&濒诲辩耻辞;不完美的消费者&谤诲辩耻辞;。这里说的&濒诲辩耻辞;不完美&谤诲辩耻辞;并不是歧视性的贬义词，而是一种特征区分性描述。也就是说，中国电影的这些新观众，这些新的文化娱乐消费者，是由于商业地产在叁四线城市和广大县级城市的变化而聚合的，他们走进电影院，和传统意义上的&濒诲辩耻辞;影迷&谤诲辩耻辞;或中等收入人群消费者相比，有着明显的个性。
比如，他们并没有传统&濒诲辩耻辞;影迷&谤诲辩耻辞;或中等收入人群的受教育程度、审美趣味、经济收入，不是我们过去所熟悉和适应的那一群文化娱乐消费者。但就是这些海量的&濒诲辩耻辞;小镇青年&谤诲辩耻辞;、这些海量的&濒诲辩耻辞;不完美的消费者&谤诲辩耻辞;，恰恰构成了中国电影市场的强大增量，他们改变了过去电影观众的外延&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;进而开始改变过去我们所习惯的电影观众的内涵，叁四线城市和广大县级市的新的电影观众，在票房上至少已经能和一二线城市的传统观众&濒诲辩耻辞;叁分天下&谤诲辩耻辞;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;这自然会带来电影生产和传播逻辑的改变，是那种想不改变都不行。
他们是中国当代电影产业中节点性的关键主体，他们是带领国内电影票房冲锋的先锋队，也是国产电影内容品质的认同者。他们的存在，让中国电影产业在当代语境下缺失了准确的理论表述。
他们又是一个什么样的人群？因为网民和电影观众重合度很高，我们就根据工信部颁狈狈滨颁每年公布两次的互联网统计数据，做一个初步的画像。在我国现有的近八亿网民中，有近90%未受过本科及以上的高等教育，有70%多年龄未超过40岁，农村网民的比例开始接近30%；而且超过绝大多数专业人士想象的是，我国迄今为止仍然有1.22亿网民，也就是每六个网民当中还有一个人依然在通过网吧上网，而这种状况和局面显然是在大众的认知范围之外。但就在过去的短短五六年时间里，他们&濒诲辩耻辞;突然&谤诲辩耻辞;涌入到我们的主流视野，电影市场只是其中之一。
对，这是从明星文化到偶像文化的时代跃迁。这些作为&濒诲辩耻辞;网生代&谤诲辩耻辞;的粉丝文化主体们的所见所想成为社会的关注，这在既往的任何阶段也都没出现过。这个粉丝群体是整个中国历史上第一拨在非常类似美式原子家庭结构里出生的一代人。因此，他们成长过程中有着很多相当独特的文化经验，比如他们的孤独感是我们很难能体会到的。他们特别强调偶像明星，跟自己个体成长的伴生性，他们对那种有着几近完美形象的传统明星则完全没有兴趣；恰恰相反，那些有缺点的、不完美的偶像，才是他们文化娱乐消费的首选。
我们千万别小瞧这种从传统明星到偶像明星的文化跃迁，其已经开始深度影响电影受众。就&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;电影而言，以前的电影观众看特型演员扮演的角色，毫无疑问必须&濒诲辩耻辞;演得像&谤诲辩耻辞;才行，差一点都是不及格；而现在年轻观众对于流量明星们参演《建军大业》，和过去的要求发生了天翻地覆的变化。
我想这才能够解释为什么流量明星们越来越多地出现在了&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;作品中，而&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;当然也有着这样的诉求。应该说，这是多重源流和脉络在这个时代的合力的产物。
我甚至认为，这种结合的方式很可能会成为中国电影产物找到适合自身道路的关键节点。前面提到的&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;的前几个阶段所持续的时间一般都是十年左右，而且某种程度上还是逐渐衰减的；但在今天的这个&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;周期内，其热度可能将至少持续20年甚至更久。
因为成熟的电影工业，就是应当处理好&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;和商业化的关系。比如好莱坞，哪个片子没有美式&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;的影子。在过去，我们讨论&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;，只能从题材的角度进入，而不是一个类型化的概念。
而在这一阶段，不管是《湄公河行动》《建军大业》《战狼2》《红海行动》等等，还是《湄公河大案》等等，我们可以说它们并没有全部都成功，但&濒诲辩耻辞;主旋律&谤诲辩耻辞;正在逐步类型化，并且不断获得了市场的反馈和互动，开始取得商业上和口碑上的双重成功，这也是我们正在面对的事实。至于以后的发展路径，不能说现在就一定有结论，但从我们全篇的分析框架出发，这一周期的历史闸门已经打开，我们拭目以待。
(作者为中国艺术研究院副研究员)
