小说改编电影，是艺术形式转换最常见的现象。很多影视作品是从小说改编过来的。常见的比如《了不起的盖茨比》《乱世佳人》《教父》《阿甘正传》《贫民窟中的百万富翁》《青春之歌》《高山下的花环》《周渔的火车》《阳光灿烂的日子》以及由网络文学改编的《甄嬛传》《琅琊榜》《芈月传》等。小说是影视的母体之一，改编小说也是影视常见的策略。
但是，小说和影视毕竟是两种不同的艺术形式。小说的文字叙述，决定了小说必须有读者的参与才能最后完成。读者的想象和再创作，是小说最后完成的一部分，当然也包括批评家的专业阅读和评论。阅读用文字作为材料构建的小说关键的是读者的感受，特点是接受过程是主动的，因此才有&濒诲辩耻辞;诗无达诂&谤诲辩耻辞;的说法，才有&濒诲辩耻辞;有一千个读者就有一千个哈姆雷特&谤诲辩耻辞;的说法。读者是参与小说创作的。影视是满足窥秘的艺术，是一览无余的艺术。两种艺术形式各自有自己的规律。因此，这里有一个老生常谈的问题，就是小说改编影视，是否要&濒诲辩耻辞;尊重原着&谤诲辩耻辞;。我举两个例子。
《活着》原着的福贵是生活在南方乡村的贫苦农民，但改编电影时，福贵的生活背景放在了北方一个城镇，并且是以表演皮影戏为生的普通市民，皮影戏贯穿电影始终并成为一个基本线索。小说的讲述者是&濒诲辩耻辞;我&谤诲辩耻辞;&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;一个名额采集者。电影删去了&濒诲辩耻辞;我&谤诲辩耻辞;的线索，采用第一人称来讲述故事和人物命运；小说中的家珍是一个弱小、肮脏、灰尘满面的女人；但电影中巩俐饰演的家珍改编了小说中家珍的形象，她很健壮，也很干净。这些变化，虽然没有严格遵照原着，但对原着没有伤害；另一个例子是电视连续剧《雷雨》。从话剧到改编电视连续剧，基本情节都有所保留，但是电视剧主要突出的是周萍和繁漪的不伦之恋。甚至致使繁漪怀孕，繁漪的怀孕迫使他们私奔，然而流产则导致了周萍只身远去东洋。这个核心情节，只能是在曹禺的剧本中获得合法性，如果是新编的电视剧，这个核心情节几乎是不可能的。重要的问题是，这个改变，可能更适于市场的要求，但对曹禺的《雷雨》意味着什么呢？我觉得是歪曲甚至亵渎了《雷雨》。
于是，这两个典型的例子可能就触及到了改编如何面对原着的问题。我觉得，所谓&濒诲辩耻辞;忠实原着&谤诲辩耻辞;&濒诲辩耻辞;尊重原着&谤诲辩耻辞;，关键是怎样去理解。我们知道，即便是严格的历史着作，&濒诲辩耻辞;尊重历史&谤诲辩耻辞;也只是一个具有形容词意义的说法。历史是不能还原的，历史是历史学家讲述历史的一种方式，历史就是历史学家的历史。历史是被不同的历史学家构建出来的。同样的道理，改编原着中的&濒诲辩耻辞;尊重原着&谤诲辩耻辞;的说法，也是不可能的。每一个改编者对原着的理解一定存在差异，这个不可避免的差异性，就使&濒诲辩耻辞;尊重原着&谤诲辩耻辞;落空了。或者说，我们尊重谁理解的那个&濒诲辩耻辞;原着&谤诲辩耻辞;。这是一个不可能完全实现的说法。但是，另一方面，这不是可以任意改编原着的理由。如《雷雨》的改编，就有任意之嫌。因此在我看来，改编原着，变化是绝对的，因为是一种艺术形式向另外一种艺术形式的转换，这一转换决定了两个不同差异的存在。这是没有办法的事情，甚至可以说是一种宿命。我赞成的是，改编的创造性，改编要使原作增辉而不是因不同的诉求，使原着受到损害。
2010年李欧梵在《不必然的对等&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;文学改编电影》的后记中说：他写这本书，有一个潜在的目的，姑且称之为&濒诲辩耻辞;后启蒙&谤诲辩耻辞;：经由现今来重新认识过去，也经过电影来重新认识文学，特别是中外文学的经典。&丑别濒濒颈辫;&丑别濒濒颈辫;这个&濒诲辩耻辞;后&谤诲辩耻辞;字，至少有两个含义：一指现今的所谓&濒诲辩耻辞;后现代&谤诲辩耻辞;社会；另一个&濒诲辩耻辞;后&谤诲辩耻辞;字则指的是&濒诲辩耻辞;后&谤诲辩耻辞;来居上的学问&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;电影，我认为现今已是经由电影来重新认识文学经典的时候了。他的这个表述，可能会给我们另外一种启发&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;与其反复争论文学改编电影是否要尊重原着，毋宁换一个思路，就是从电影来反观文学。李欧梵曾质疑：为什么一流文学拍不出一流电影，经典电影多来自二流小说。证实李欧梵的这个说法并不难，比如《教父》《乱世佳人》等一流电影的原着，大概不能说是一流小说。如果是这样的话，那么，我们讨论电影改编是否尊重原着可能就没什么意义了。这如同不同文字的翻译一样，忠实原着只是一个理想或期待，不同语种内在的微妙，是只能体验而难以实现的。文学与电影的关系，大概也相似到这样的程度。
其实，现时段的电影生存，最重要的问题还不是小说、电影艺术形式互换的问题，这个问题怎样讨论都是模糊不清的。但它不至于对电影生产产生致命的影响。最重要的问题是在我们的讨论之外，比如意识形态的管控，资本市场的宰制。这两个因素是难以超越的，任何一部电影从生产到播映，几乎都会在这样的问题上反复纠缠。当然，电影与意识形态的问题，不止是在我国存在，在美国等西方国家同样存在。像我们熟悉的风行于90年代的《泰坦尼克号》《廊桥遗梦》《拯救大兵瑞恩》等，都有鲜明的美国意识形态&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;他们越是缺乏什么，就越是凸显什么：美国离婚率最高，但一定要凸显生死恋；《廊桥遗梦》写了婚外情，但弗朗西斯卡一定要回归家庭，既让中年妇女体验了婚外情，同时又保有了美国家庭的完整；美国到处穷兵黩武，从科索沃、阿富汗到伊拉克、叙利亚。但他们在电影里一定要凸显人道主义。为一个年迈的母亲的晚年不再孤独，他们拼死也要找到瑞恩。这就是美国电影的意识形态，这个意识形态的虚假性，几乎是不证自明的。现在，我们讨论的问题还是我们&濒诲辩耻辞;力所能及&谤诲辩耻辞;的问题&尘诲补蝉丑;&尘诲补蝉丑;既是学术的，又是现实的。但是它对当下电影生产来说，可能是无关痛痒的。话又说回来，作为文学批评家，有些问题我们可以讨论，有些问题确实不在我们的能力之内。
