《北京作家》
通往真实之路
八年前，2003年，我参加了在宽沟举行的北京作代会第四次代表大会，那时我刚刚参加北京作协活动，应该说是北京作协一张新面孔。八年过去了，这张面孔已熟悉得令人生厌，时间过得太快了。如今，在我们中国，可能没有比时间更真实的了，因为时间无法造假。假如时间可以造假的话，我还真希望2003年距现在不是时隔八年，而是两年或叁年。不过如果我们的骋顿笔增长得再快一点，钱再多一点，动车再快一点，校车再满一点，地沟油、叁聚青氨、瘦肉精、郭美美们再疯狂一点，这事说不定还真不是不可能。但如果真是这样，比如我们的钟表店或者报时器出现了各种各样伪造的虚假的不真实的时间，我想那就是万劫不复，就是2012。我想无论如何我们的时间不能再出纰漏，时间的真实性将是我们最后的底线。真实，对我们太难了，这些年即使在写作中我也常常感到真实难寻。今天我要同各位交流的就是文学的真实的问题，我想谈谈我在这个问题上的困惑，以及我的理解。我讲的题目有点煞有介事，它模仿了哈耶克的《通往奴役之路》，叫《通往真实之路》。在此之前，我觉得我不应该忘记表达感谢，感谢北京作协八年来为北京作家提供了宽松、负责、有实际内容的一个集体，感谢李青主席，感谢王升山秘书长，感谢岳江、王、李智明，这些名字叫起来如此亲切，许多共同的经历历历在目，那些旅行、会议、上下飞机、提着行李、入住酒店，一切都如此具体。八年来如果说我在写作上还算勤奋，没有懈怠，与你们的努气有直接关系，谢谢你们！
回到真实。真实，无疑是文学的灵魂，不仅如此，真实还是文学的起点，也是文学的终点。文学最终要抵达的不是理想，不是彼岸，而是真实。这些看起来是常识，但往往常识的东西最难做到，因为真实作为常识事实上并不清晰。什么是真实？如何理解真实？我们真的认真地思考过真实吗？如果没有，真实是很容易在我们的作品中逃脱的。我们的作品经常失败，或者说不够成功，往往是距文学的真实尚远。下面我抛砖引玉，谈谈我对真实的理解，说得不对或煞有介事，请大家批评。
我个人理解，真实与许多东西相关。首先，从大的方面说，与我们的民族文化相关。就我们的文化传统来说，我们的文化可以说是一个求美的文化，也可以说是一个求善的文化，但很难说是一直求真的文化。在我们的艺术表达里，无论语言艺术，还是视觉艺术，美和善都很充分，但真就有些虚无缥缈。我们非常容易迷失在某种极致的美中，但美后面的价值观却不太注意。当我看到青花瓷，看到明式家具，看到各种小摆设、艺术收藏品，那种美真是让人惊叹。但惊叹之余我常常有一种绝望之感，我觉得有一种深不可测的东西，一种非人的东西，甚至只有达到非人的程度才能产生的那种美。那么那种美的背后是什么呢？与认识论无关，与真实无关，与血肉无关。所以从某种意义上讲，我们的文化传统有制约我们表达真实、洞悉正常生命的一面。换句话说，我们骨子里有天然迷失的一面、逃避的一面、偏离的一面，所以应该时时提醒自己，我们在美和善上有优势，但在求真上从来就比较弱。
其次，真实与立场（或者说信念、价值观）相关。不同的立场、价值观、信念会看到不同的真实，选择不同的真实。换句话说，你用什么样的立场去看待我们的现实？我们的历史？包括我们的当代史、现代史？是以政治的立场、道德的立场看待，还是以社会学、历史学的立场看？还是以威权的、维稳的，识大体、顾大局的立场看待？种种立场似乎都可以鸠占鹊巢，确立为文学的立场。那么，有没有一个文学的立场？我觉得这点非常重要，因为它在很大程度上影响着我们对真实的表达。我认为是有的，至少应该是有的。我觉得文学的立场不是政治家的立场，不是勇士的立场，战士、斗士、鼓动者的立场，一句话，不是革命家的立场。不是道德家的立场，历史学家的立场，经济学家的立场。不是懦夫的立场，酒鬼和麻醉品的立场，更不是阉人和沉默无声者的立场。我觉得文学不会兴邦，更不会丧邦，把文学提到兴邦的高度并不恰当，能兴邦就意味着也能丧邦，那样会使文学有不能承受之重，会让文学如履薄冰。文学没那么伟大，同样也不具有伟大的破坏性。即使从认识论的角度上，在众多的认识维度上，历史的、政治的、道德的，文学也不过是给社会提供了一个文学的认识维度。这里我想简单举一个例子，拉什迪的长篇小说《午夜的孩子》，也有翻成《午夜之子》的，这部小说给拉什迪带来极大的声誉，被认为是《百年孤独》之后英语世界最伟大的长篇小说。这部小说选择了一个令印度人骄傲的历史背景，即在印度摆脱了英国殖民统治、走向了独立的背景下进行的叙事。所谓“午夜”即1947年8月15日之夜，这天是印度独立日，这天小说的主人公萨利姆诞生了。这是一个具有象征意味的诞生，可以说是共和国之子，小说通过这个共和国之子的视角，叙述了印度独立前后６０年的历史。按理，印度这段争取民族独立解放的历史无疑是一段伟大的历史、进步的历史，事实上也的确如此，但拉什迪在这段进步的历史中写了什么呢？写了历史进步、进程中的另一面，写了仇恨、荒诞、错误、痛苦和可笑。写得很魔幻，很夸张，很搞笑，然而这部具有反讽意味的小说并没因此被认为否定了印度的进步历史。为什么呢？因为首先，历史是否定不了的，不会因为一部文学作品历史就被改变，对于一个开放、宽容、文明的社会，文学不具有定性的功能。文学不会也不必要用自己的方式证明历史的进步、历史的合法性，或历史的反动、历史的黑暗。文学有自己的本位，自己的立场，那就是全部的人的立场：人的感情、人的思想、人的精神、人的谬误、人的荒唐、人的贪婪、人的恐惧、人的痛苦和人的忧伤。总之，文学不表达政治家、历史学家眼中的历史，文学表达的是被强大的历史叙事和现实政治叙事所遮蔽的东西，所取消的东西，甚至所禁止的东西。文学表达的是只有文学才能表达的真实，只有文学才能发现的真实，这是米兰·昆德拉的观点。什么时候只要我们稍稍偏离了这一立场，真实就会像猎物一样逃脱，就会离我们而去。
那么，反思我自己的写作，对照大师的作品，我发现，无论我采取了什么样的我自认为富有创造性的形式，都有不同程度偏离文学立场的倾向，我的文学批判事实上相当程度地仍可归于政治学的批判和社会学的批判，看看《午夜的孩子》那样的作品，我觉得我的思维方式依然平面，我对人和世界的构建依然简单。换句话说，我对文学的立场依然没有吃透。当然，我不认为这仅仅是我个人的问题，很大程度上这也是中国文学的问题。
这就涉及到我想和大家探讨的第叁个问题：真实和简单相关。真实和简单看起来不相关，不是可以一起谈的问题，但如果我提个疑问，大家或许会认同我对问题的设置：真实最大的敌人是什么？真实最大的敌人我认为不是虚假，而是简单。作为作家，每个人都有或深或浅的捕获真实的能力，譬如每个人都有感受最深的东西，那最深的东西就是最真实的东西。但在发掘、表现和建构这一真实时，往往失之于平面与简单，有时我觉得能够呈现某段（被告禁锢的历史）并展现历史之下的扭曲的心灵就已经足矣，甚至觉得能够“面对”已经有点了不起了，但这种满足恰恰制约了我对真实深入而复杂的建构。现实的禁忌往往让我们对勇气想到的更多，也更容易满足，对超越与复杂想得不多。我们的对问题的认识的高度有时决定了我们作品的高度，譬如我的第二部长篇小说《沉默之门》，反映了上世纪八九十年代之交社会强制转型之下，人的沉默、无奈、无着、恐惧、精神的变形，以及之后被消费浪潮所裹携、一路踉踉跄跄、失去灵魂、心无依怙的生活。包括去年出版的《天·藏》也依然延续了这一历史的主题。虽然方式不太一样，看起来更平静，更丰富了，更有意味，但仍失之于某种认识论上的简单。《沉默之门》的主人公李慢无论心灵多么敏感、细腻、变形，布满指涉与象征，暧昧与意味，但整个人物的重心是单向的，一个字就是“痛”。《天·藏》的主人公王摩诘前进了一点，写出了历史投射在现实人身上的阴影与严重的分裂人格，虽然某种意义上异常真实，或者说捕获了真实，但从思维方式上来看，仅仅是二元的，而二元式的思维方式仍失之简单，事实上仍带有政治学和社会学的影子。我应该超越，应该有更复杂的、超越政治之上的人性建构，但我受制于了自己的勇气和道义的思维方式。对于一个成熟作家，虚假不是问题，或者说不存在虚假的问题，语言不是问题，甚至形式也不是问题，但思维方式的简单是问题。
对于真实还有许多问题值得探讨，比如真实和真感有什么不同？真实与创新的问题，真实和写实的问题，写实是否能达到真实？真实和写实区别在哪里？《金瓶梅》是写实的，但我们为什么并不觉得它比《红楼梦》更真实？真和实是否可以拆开来认识？实的不一定真，真，真到底是什么呢？等等，这些都值得探讨。但由于时间关系，我就说到这里。说得不好，贻笑大方，请大家批评。